Mehr als »our garbage«: Zur Verteidigung von Jupiter Ascending

Anmerkung: Den Großteil dieses Textes habe ich vor ein paar Jahren, zum 20jährigen Jubiläum von Matrix geschrieben. Damals wollte ich eigentlich einen Video-Essay daraus machen, aber daraus wurde nichts, ich hab das Skript letztlich nie fertig geschrieben. Nach dem Trailer von Matrix Resurrections hatte ich Lust, mich nochmal mit den Wachowskis zu beschäftigen, und hab mir das hier nochmal angeguckt. Ich find nicht alles gelungen, aber die Grundidee funktioniert für mich noch immer — ich könnte da jetzt noch ewig dran arbeiten, aber das hat beim letzten Mal schon dazu geführt, dass es nie fertig wurde, also hab ich das Ganze jetzt nur ein Bisschen überarbeitet, ein paar Absätze dazu geschrieben und gesagt »ich lass das jetzt so« und, well, there you go.

Jeder Film, den die Wachowskis je gemacht haben, ist ein Wunder. Sie begannen ihre Karriere als Regisseurinnen mit einem Neo-Noir mit lesbischen Hauptfiguren und wurden zu Household Names mit einer Trilogie, die gleichermaßen von Martial-Arts-Filmen und Platos Höhlengleichnis beeinflusst war; sie machten einen Live-Action-Anime — nicht nur im Sinne von: eine Live-Action-Verfilmung eines Anime, sondern auch: ein Live-Action-Film, der funktioniert und erzählt ist und sich anfühlt wie ein japanischer Cartoon; sie verfilmten ein unverfilmbares Buch und ließen darin Halle Berry eine Jüdin in den 30er Jahren und Hugh Grant einen Asiaten in einer fernen Zukunft spielen. Und all das im Kontext von massentauglichem, kommerziellen Mainstream-Kino. Man muss das nicht mögen, aber wer sich wünscht, dass Film auch in diesem Bereich noch den Anspruch hat, nicht nur Produkt, sondern auch Kunst zu sein, muss eigentlich, unabhängig vom eigenen Geschmack, rein aus Prinzip froh sein, dass es die Wachowskis gibt: Niemand sonst macht in dieser Budget-Klasse über so einen langen Zeitraum verlässlich so originelle, seltsame Filme, niemand sonst mutet einem (theoretisch) so großen Publikum so viel zu — intellektuell, ästhetisch —, niemand sonst geht regelmäßig so große Risiken ein; selbst ein Christopher Nolan, einer der wenigen anderen Filmemacher, die sowohl die künstlerische Freiheit als auch den Willen haben, eigenwilliges, originelles Autorenkino im Mainstream zu schaffen, schlägt selten so scharfe Haken wie die Wachowskis mit fast jedem Film, ist weniger gewillt, seine Zuschauer*innen auch mal vor den Kopf zu stoßen.

Und natürlich sind Lana und Lilly Wachowski die beiden sichtbarsten, erfolgreichsten trans Filmemacherinnen Hollywoods. Die Coming Outs der beiden, Lanas 2012 und Lillys 2016, haben auch ihr Werk rekontextualisiert. Queere und trans Lesarten von Matrix etwa gibt es schon lange, aber seit den Coming Outs seiner Regisseurinnen und spätestens seit dem 20jährigen Jubiläum des Films hielten diese auch Einzug in den kritischen Mainstream. Ein Stück weit auch als Replik auf die unglückliche Vereinnahmung des Films durch eine Gruppe »schlechter« Fans.

Red Pilled, aka: Falsche Fans

Wenn man heute über Matrix nachdenkt, kann man die Assoziation leider kaum vermeiden: Die ikonische Szene mit der roten und der blauen Pille musste in den letzten Jahren herhalten für die Rhetorik von sogenannten »Men’s Rights«-Aktivisten. Das ist, wie schon viele festgestellt haben, auf einem Level natürlich ironisch: dass diese misogynen, homo- und transphoben Arschlöcher sich gerade den bekanntesten Film der beiden sichtbarsten trans Filmemacherinnen Hollywoods ausgesucht haben, um ihre Weltsicht zu erklären. Allerdings muss man, finde ich, schon sagen: Es gibt da durchaus eine ästhetische und inhaltliche Kohärenz zwischen der Weltsicht und dem Selbstbild der Red Piller und dem Film; unabhängig von der Intention der Wachowskis bietet Matrix Projektionsfläche für die Sorte Mann, der sich als »red pilled« begreift — ich weiß das, denn ich war halt, wenn man so will, mal die Sorte »Mann«, wenn man mit »Mann« in diesem Falle »12jähriger« meint, was ja durchaus dem geistigen und emotionalen Alter des durchschnittlichen Red Pillers entspricht.

Matrix ist ein Film über einen schmächtigen, einsamen weißen Dude, der sein Leben vor seinem Computer-Monitor verbringt, bis ihm jemand sagt, dass er was besonderes ist, und seinen Instinkt bestätigt, dass »die Gesellschaft« nur ein Konstrukt ist, maaaan; er lernt Menschen kennen, die ihn alle nur mit seinem Gamertag ansprechen, und ihn anhimmeln, weil er krasse Skills in etwas hat, was, wenn man es herunterbricht, jetzt nicht so viel anders ist als ein sehr aufwändiges, futuristisches Computerspiel — Videospiel- und Programmier-Skills werden zu buchstäblichen Superkräften, ermöglichen ihm, dem schmächtigen Nerd, endlich seine Bullys zu verprügeln. Er sieht cool aus, post mit geilen Waffen, und hat die Lizenz, NPCs zu ermorden, ohne Konsequenzen oder Gewissensbisse; er muss keine Emotionen zeigen oder eine nennenswerte Persönlichkeit entwickeln und kriegt trotzdem das Mädchen.¹

OK: Das war jetzt sehr reduktiv; aber ich finde, man kann nicht ganz leugnen, dass Matrix eben (auch) eine Gamer-Powerfantasie ist, und ein Film, der eine Ästhetik der »Coolness«, auch im Sinne von Kühle, Emotionslosigkeit, mit revolutionärer Energie assoziiert; ein Film, der oft Intellekt über Emotion stellt.² Ist es wirklich so überraschend, dass dieser Film Anklang findet bei einer Gruppe von Menschen, die große Überschneidungen mit GamerGate hat, deren Mitglieder oft auf Totenköpfe und Knarren und andere Artefakte männlicher Teenie-Coolness stehen und viele YouTube-Channels abonniert haben, die die Worte »skeptisch« oder »rational« im Namen haben? Eine Gruppe von Männern, die gerne für sich beanspruchen, »Philosophen« zu sein, die sich sehr gerne reden hören und zu jedem noch so heiklen Thema eine Meinung haben, aber die verstummen, wenn es darum geht, über die eigenen Gefühle zu reden, oder darum, anstatt ausschließlich theoretisch und intellektuell abstrahiert zu argumentieren Empathie für die tatsächlich Betroffenen des jeweiligen Themas aufzubringen?

Ich will nicht sagen, dass Matrix eine MRA-Dogwhistle war oder so, oder dass, wer ihn schaut, automatisch ein Red Piller ist oder zu einem wird; was ich sagen will, ist: Ein Film gehört nunmal nicht nur seinen Autorinnen, und auch nicht nur den »guten« Fans; die Annektierung durch die Red-Pill-Bewegung ist ein Teil der Geschichte von Matrix, und wenn wir jetzt über den Film und seinen Einfluss reden, müssen wir auch diesen Aspekt konfrontieren. Dabei ist es natürlich gut und wichtig, dass vernünftige Menschen versuchen, sich den Film »zurückzuholen«, den misogynen Arschlöchern die Deutungshoheit über diesen ja ohne Frage wichtigen Film zu nehmen. Aber vielleicht ist es genauso wichtig, unsere Reaktion auf einen anderen Film der Wachowskis zu hinterfragen; denn in gewisser Weise haben die Wachowskis mit Jupiter Ascending diese Arbeit bereits selbst erledigt: Sie haben sich ihre Geschichte zurückgeholt, haben selbst das perfekte Gegengift für den bedauerlich-toxischen Einfluss ihres bekanntesten Films geschaffen.

Jupiter Ascending als Matrix-Remake

Jupiter Ascending, das übersieht man ja leicht, war das erste wirklich originäre Projekt der Wachowskis seit der Matrix-Trilogie: So viel Kreativität und Originalität immer in ihrem Filmemachen steckte, waren alle ihre Filme dazwischen Adaptionen. Das macht es noch ein Stück bemerkenswerter, wie sehr der Film mit aus Matrix bekannten Ideen und Motiven arbeitet.

Mila Kunis’ Jupiter Jones führt zu Beginn von Jupiter Ascending ein ähnlich trostloses Leben wie Keanu Reeves’ John Anderson in Matrix: Wo er als Programmierer im kargen Cubicle-Büro meiner schlimmsten Albträume arbeitete, schrubbt sie die Toiletten der Reichen, um sich und ihre Familie über Wasser zu halten (aber immerhin hat sie eine Familie). Ihre Version von Andersons Doppelleben als Hacker ist ein von ihrem Vater geerbtes Interesse an Astronomie — sie lässt sich von ihrem Cousin überreden, ihre Eizellen zu verkaufen, um ihm einen Fernseher und für sich selbst ein Teleskop zu finanzieren: Beide scheinen zu glauben, oder eine Sehnsucht danach zu verspüren, dass die Welt, die sie kennen, nicht alles ist. Und wie bei Anderson stellt sich diese Sehnsucht auch bei Juiter als der richtige Instinkt heraus: Wie Morpheus ins Leben von Anderson tritt Channing Tatums Caine in ihres, und bietet ihr an, sie in eine andere, größere Welt zu begleiten. In dieser neuen Welt ist Jupiter etwas besonderes, hier nicht die Auserwählte, sondern die Quasi-Wiedergeburt einer mächtigen Herrscherin; wie Neo muss sie sich scheinbar zwischen den beiden Welten entscheiden, findet am Ende jedoch eine dritte Option, einen —vielleicht etwas wackligen — Frieden.

Die Gemeinsamkeiten gehen tiefer, zu den Themen und Motiven: Beide Filme spielen auf Alice in Wonderland an, Matrix mit dem berühmten Weißen Kaninchen, Jupiter Ascending mit dem ständigen Fallen seiner Hauptfigur, und damit, dass Jupiter ihre Entscheidung für die »Wahrheit« über die Welt, in der sie lebt, besiegelt, indem sie durch ein Fenster schreitet — nicht ganz ein Spiegel, aber close enough. Und diese Wahrheit beinhaltet in beiden Fällen das sehr spezifische Detail, dass die Menschheit von einer irgendwie »überlegenen« Lebensform als Ressource benutzt wird: In Matrix benutzen Maschinen Menschen als »Batterien«, in Jupiter Ascending züchten evolutionär weiter entwickelte, außerirdische Menschen die Erdbevölkerung, um mit unserem Zellmaterial ihr eigenes Leben zu verlängern.

Beide Filme unterwandern ihr »Chosen One«-Motiv:³ In Matrix stellt sich heraus, dass Neo nur der neuste in einer Reihe von »The Ones« ist, die eine vorgeschriebene Funktion innerhalb der Matrix haben, Teil des Systems sind, gegen das sie zu kämpfen glauben; in Jupiter Ascending ist Jupiter die »Wiedergeburt« einer alten Herrscherin weniger im Sinne von spiritueller Reinkarnation als in einem profanen, genetischen Sinne — letztlich ist es reiner Zufall, dass ihre Zellen sich so arrangiert haben, dass sie das genaue genetische Abbild der verstorbenen Herrscherin ist.

Aus diesen Motiven leiten beide Filme ähnliche philosophische Diskussionen ab — die sie auch ähnlich plakativ verhandeln —, über Determinismus vs. freien Willen, über die alte Frage, ob unsere Herkunft bestimmt, wer wir sind, oder ob und inwieweit wir uns selbst entwerfen, selbst definieren können; darüber, inwieweit die Welt, in der wir leben, ein Konstrukt ist und wenn ja, wer es entworfen hat und wem das nützt. Jupiter Ascending stellt zusätzlich Fragen über die Natur von Zeit in den Vordergrund, die in Matrix eher implizit waren: Die außerirdischen Mächte, die über das Schicksal der Erde entscheiden, sind Jahrtausende alt, und Jupiter wird mit dem Gedanken konfrontiert, was unser verschwindend kurzes Leben im Vergleich dazu noch bedeutet. Beide Filme bekennen sich außerdem zum besonders für queere Menschen wichtigen Konzept der Chosen Family, die vielleicht, aber nicht zwangsweise deckungsgleich mit der Blutsfamilie sein kann.

Eddie & Keanu

Angesichts dieser Gemeinsamkeiten liegt eine Frage nahe: Warum unterschied sich die Rezeption so massiv? Auf Rotten Tomatoes hat Matrix derzeit ein Fresh-Rating von 88% und Publikums-Zuspruch von 85%, verglichen mit 27% bzw. 38% für Jupiter Ascending. Gut, ok: Natürlich sind Matrix und Jupiter Ascending, trotz aller Gemeinsamkeiten, nicht derselbe Film; es gibt entscheidende Unterschiede, und legitime Gründe, den älteren Film vorzuziehen, ganz unabhängig von, natürlich, der simplen Frage nach dem persönlichen Geschmack. Aber ich glaube, die negative Reaktion auf diesen Film, auch und gerade von Menschen, die Matrix lieben, sagt uns auch etwas darüber, wo wir — im Sinne von: der kritische Mainstream — die Grenzen guten Geschmacks ziehen; und ich glaube, es ist wichtig, diese Grenzen hin und wieder zu hinterfragen.

Reden wir also über Eddie Redmayne.

Gut möglich, dass der ein oder andere sich, wenn überhaupt, nur wegen Eddie Redmaynes Performance an Jupiter Ascending erinnert; nicht ausgeschlossen sogar, dass der ein oder andere den Film ausschließlich in Form von Clips und Gifs von Redmaynes, nun, einprägsamsten Momenten erlebt hat.

Redmayne spielt den Villain des Films und erhielt für seine Performance den Razzie Award als schlechtester Schauspieler. Der Razzie-Award ist ein furchtbar langweiliger, berechenbarer Preis, aber gerade deshalb ist er ein ganz guter Marker dafür, will man im Nachhinein die kritische Konversation des jeweiligen Jahres nachvollziehen: Die Filme und Performances, die mit der Goldenen Himbeere ausgezeichnet werden, sind halt meistens der kleinste gemeinsame Nenner des schlechten Geschmacks, bei dem sich jeder — zumindest jeder, dessen Stimme zählt — einigen kann, dass das schon irgendwie scheiße war. Und über Redmaynes Performance hat sich damals gefühlt wirklich jeder, der Jupiter Ascending gesehen hat, lustig gemacht; das wurde zu einem solchen Grade zu received wisdom, dass später sogar Redmayne selbst seine Performance als »pretty bad« charakterisierte.

Nun, Redmayne liegt falsch. Aber um das nicht nur auf Basis meines, wenn auch unfehlbaren, persönlichen Geschmacks zu bewerten, reden wir kurz über Keanu Reeves.

Reeves war im Laufe seiner Karriere auch schon eine Menge Spott über sein Schauspielvermögen ausgesetzt: hin und wieder wegen cage‘schem Crazy-Eyes-Acting, wie in Johnny Mnemonic; viel öfter aber wegen seiner angeblich fehlenden Mimik, seiner sehr limitierten Range — wooden, »hölzern« ist das Adjektiv, was man da oft las. Und hier und da bezog sich solche Kritik auch auf seine Performance in den Matrix-Filmen.⁴ Mittlerweile, in Zeiten der Keanussaince scheinen wir uns aber weitestgehend geeinigt zu haben, dass Reeves‘ Einsatzmöglichkeiten limitiert sein mögen, er aber in deren Rahmen ein ohne Frage charismatischer, faszinierender Performer ist, gerade weil er aus so (scheinbar) wenig so viel macht. Und gerade in Bezug auf Matrix mussten diejenigen von uns, die seine Performance kritisiert haben, zugeben, dass wir den Punkt da wirklich ziemlich weiträumig umfahren haben.

Denn es ist ja nicht so, als würde Reeves in Matrix versuchen, eine emotionalere Performance zu liefern und nicht können; Keanu macht in diesem Film genau das, was seine Regisseurinnen von ihm gefordert haben, und was er selbst erreichen will, und er macht es sehr, sehr gut. Man kann da jetzt gerne über Geschmack streiten, aber dann muss man halt den Film als Ganzes betrachten, nicht Reeves‘ Performance, losgelöst; zwischen Keanus »hölzerner« Performance und, nun, absolut allen anderen Aspekten von Matrix gibt es eine solche künstlerische Kohärenz, dass man, will man seine Performance auseinandernehmen, dafür erstmal bei den stilistischen Entscheidungen der Wachowskis ansetzen muss, die den Rahmen für die Performance gesetzt haben.

Ihr ahnt, worauf ich hinauswill: Matrix ist ein Film der harten, kühlen Bilder, mit einem Farbschema, das im Grunde aus schwarz, weiß, grau und einem ekligen Grünfilter besteht; ein Film, in dem alle ständig Sonnenbrillen tragen, obwohl sie literally noch nie die Sonne gesehen haben; ein Film über eine Welt kontrolliert von kühlen, nicht-fühlenden Maschinen; ein Film über, unter anderem, Stoizismus, darüber, keine Gefühle zuzulassen, weil man, um in dieser Welt zu überleben, ein Stück weit selbst zur Maschine werden muss.

Jupiter Ascending ist ein Film, in dem Raumschiffe aussehen wie Paläste; ein Film mit Bildern voll warmer Gold- und Rottöne; ein Film, dessen Hauptfigur nicht nur keine Sonnenbrille trägt, sondern von einer Schauspielerin gespielt wird, die flächenmäßig zu über 70% aus Augen besteht; es ist ein Film, unter anderem, darüber, weit offen zu sein, sein Herz auf der Zunge zu tragen, selbst, wenn das peinlich oder unangenehm ist.

Und Redmaynes Figur ist jemand, der dank seiner Herkunft und seines obszönen Reichtums jede Sorge für reale, menschliche Probleme — inklusive dem Problem unserer ablaufenden Zeit — überwunden zu haben glaubt, und der längst nicht nur die Verbindung zu der Realität, in der der Rest von uns lebt, sondern auch jede Scham darüber verloren hat.

Nicht nur ist Redmaynes Performance, die jede Emotion auf 11 dreht, ähnlich kohärent mit der generellen Philosophie und Stilisierung des Films wie Reeves’ Coolness mit der von Matrix; seine Anlegung der Figur als bizarres Zerrbild eines Menschen, als lebender Cartoon, ist angesichts realer Vergleichspunkte auch eher dezent überzeichnet als wirklich absurd. Man kann Redmaynes Performance natürlich kritisieren, aber die üblichen Schlagworte von overacting und chewing scenery und hamming it up taugen allein vielleicht als Beschreibung, aber nicht als good faith-Kritik, wenn man nicht dazu fragt, warum Redmayne, der ja nun durchaus jemand ist, der auch subtiler kann, sich hier für diese Art der Performance entscheidet. Redmayne versucht hier nicht, eine nuancierte, geerdete Performance zu liefern und scheitert daran, genauso wenig wie Reeves damals versuchte, eine besonders emotionale Performance zu liefern; Redmayne will nicht wie ein glaubwürdiger, »realistischer« Mensch rüberkommen, er will eine Idee vermitteln: dass obszöner Reichtum seiner Figur ein Stück weit die Menschlichkeit genommen hat, die Nuancen, die Bodenhaftung. Wer Kritik an seiner Performance üben will, muss hier ansetzen, muss diese Idee konfrontieren und sie entweder dekonstruieren oder argumentieren, warum Redmaynes Performance nicht die richtige Art ist, sie zu vermitteln.

Die Reaktion auf Redmaynes Performance, deswegen hänge ich mich so daran auf, ist eine Miniatur der Reaktion auf den gesamten Film. Es ist einfach, sich über die ästhetischen und stilistischen Entscheidungen des Films lustig zu machen — und ein Stück weit ist das ja auch okay, wer so große, offensive kreative Entscheidungen trifft, muss sich bewusst sein, dass er sich damit angreifbar macht; aber oft fehlte die Bereitschaft, sich über die Kritik am sprichwörtlichen style hinaus mit der substance des Films zu beschäftigen, oder dem Film überhaupt nennenswerte substance zuzugestehen: Jupiter Ascending, dieser Gedanke hatte sich schnell durchgesetzt — selbst unter Menschen, die den Film doch mochten — war, nun, dumm; und das ist halt ziemlich interessant, wenn das, worüber Jupiter Ascending nachdenkt, und was er dazu zu sagen hat, doch sehr nah an dem ist, was Matrix zu sagen hatte, ein Film, der gemeinhin als ziemlich klug gilt.

Schon mehrfach in ihrer Post-Matrix-Karriere trafen die Wachowskis solche großen, riskanten stilistischen Entscheidungen, und oft machten wir uns erstmal darüber lustig — mussten allerdings nicht selten später eingestehen, dass das nicht ganz fair war. Die bunte, hochartifizielle Anime-Ästhetik von Speed Racer, die sich konsequent bis zu Performances und Figurenzeichnung zieht, empfanden bei Erscheinen nicht wenige als mindestens anstrengend, wenn nicht als puren Trash im negativsten Sinne; noch immer hat der Film seine Kritiker, aber nicht wenige haben sich auch eingestanden, dass eine signifikante Dosis Snobismus gegen Anime als Kunstform in ihre Ablehnung spielte, und nicht selten wird in der rückwirkenden Betrachtung des Films auch die Phrase des »missverstandenen Meisterwerks« benutzt. Als die ersten Stills aus Cloud Atlas rumgingen, mit den Darstellern in ihrem elaborierten, Grenzen von Geschlecht und Ethnie überschreitenden Make-Up, war auch das Anlass für eine Menge Spott und ein Bisschen Empörung; doch während auch der fertige Film polarisierte, waren die Ideen hinter dieser ästhetischen Entscheidung im Kontext deutlich klarer, und auch Kritiker, die nichts mit dem Film anfangen konnten, mussten diese Ideen konfrontieren: Das Make-Up sollte nie »überzeugend« sein; Hugh Grant als Asiate sollte nicht die Illusion eines asiatischen Schauspielers kreieren, sondern aussehen wie, nun, Hugh Grant als Asiate — es ging darum, Kontinuität zwischen den diversen Figuren zu schaffen, die die Darsteller spielten, darum, etwas zu sagen über die sprichwörtlichen Masken, die wir alle tragen, die Beliebigkeit und Konstruiertheit von Kategorien wie »Geschlecht« und »Ethnie«.⁵

Jupiter Ascending jedoch, da schienen wir uns relativ schnell einig, ist rein ästhetisch so offensichtlich, so indiskutabel lächerlich, dass es unnötig ist, sich mit seinen inhaltlichen Ideen, geschweige denn den Ideen hinter diesen ästhetischen Entscheidungen zu beschäftigen. Selbst Fans des Films bekunden ihre Liebe mit dem Slogan: It’s garbage, but it’s our garbage. Es scheint unmöglich, diesen Film ohne zumindest eine Spur Ironie zu lieben; irgendwas an der Oberfläche des Films — der Ästhetik, den Tropes, dem generellen Look & Feel — scheint zu verhindern, dass wir, selbst diejenigen von uns, die Spaß daran hatten, Jupiter Ascending jemals ganz ernst nehmen können.

Ich glaube, dass das weniger mit dem Film selbst zu tun hat als damit, wie wir konditioniert sind, bestimmte Ästhetiken, Tropes und ähnliche Marker zu rezipieren und zu bewerten. Um zu verstehen, was ich meine, müssen wir versuchen, die Ästhetik des Films etwas klarer zu benennen, die Einflüsse identifizieren, die die Wachowskis diesmal in die formale Ausgestaltung ihrer bekannten Ideen einflochten; und wir müssen uns fragen: Wer sind eigentlich die Menschen, denen der Film doch etwas gegeben hat?

Notes on Camp

Wenn ihr zu denjenigen gehört, denen Eddie Redmaynes Performance in Jupiter Ascending gefallen hat, oder die generell Spaß an diesem Film hatten, ist die Chance relativ hoch, dass ihr eine gewisse Affinität für Camp habt. Camp ist eine Sensibilität und Ästhetik, die vor allem von der queeren Community geprägt und definiert wurde. Es ist einer dieser Begriffe, die schwer zu definieren sind, wie »Pornographie«, oder »Trash«, oder, ach, wenn wir ehrlich sind: »Kunst«. Am Ende reicht I know it when I see it aber doch nicht als Grundlage, um über spezifische Ästhetik und Ideen zu reden, also greifen wir zum Standardwerk zum Thema: Susan Sontags Essay-in-Skizzen Notes on Camp.

Der Begriff »Camp« fiel in positiven wie negativen Besprechungen zu Jupiter Ascending häufig, und das Verhältnis des Films zu Camp ist spannend: Einerseits nutzt der Film sehr bewusst mit Camp assoziierte ästhetische Elemente, andererseits, nun, lehnt der Film gewisse Aspekte von Camp im klassischen Sinne fast aktiv ab, oder, vielleicht besser, denkt Camp als Idee weiter.

Camp hat für Sontag zwei Elemente: Ein Werk — oder ein Objekt, oder eine Person — kann Camp sein, kann bestimmte Eigenschaften aufweisen, die Teil einer über die Jahre als »Camp« kodifizierten Ästhetik sind. Camp ist aber auch eine Art, ein Werk, eine Person oder ein Objekt zu betrachten; das ist vielleicht der wichtigere Aspekt, oder zumindest der ursprüngliche, der den anderen erst ermöglicht. Die Camp-Sensibilität ist eine Art, Kunst — vor allem solche, die nach den ästhetischen Kriterien des Mainstreams »gescheitert« ist — zu zelebrieren, zu lieben; wer mit einer Camp-Sensibilität in die Welt blickt, findet Gefallen am Künstlichen, Unauthentischen, Performativen, an Kitsch, an Übertreibung, am Scheitern.

Ursprünglich war Camp also selten als »Camp« gedacht; es waren Rezipienten — bestimmte Rezipienten, diejenigen mit einer Camp-Sensibilität —, die in Werken, die andere als »gescheitert« ansahen, diese alternativen Qualitäten sahen. Erst das Benennen dieser Qualitäten machte es späteren Werken möglich, bewusst eine Camp-Ästhetik zu adaptieren. Diese Frage der Intentionalität ist wichtig, wenn wir über »Camp« reden, und sie ist, wie wir gleich sehen werden, besonders interessant in Hinblick auf Jupiter Ascending.

In Notes On Camp benennt Sontag einige ästhetische Qualitäten von Camp, die wir in Jupiter Ascending wiederfinden können: Das Androgyne finden wir in Redmaynes Figur, und die — wie Sonntag schreibt — nur scheinbar widersprüchliche, performative Überzeichnung von Gender-Coding in den elaborierten Kleidern, in die Mila Kunis gesteckt wird, & in der buchstäblich animalischen Seite von Channing Tatums Figur; die Raumschiffe, die gleichzeitig Paläste sind, funktionieren als Beispiele für die »Objekte als andere Objekte«, die Sonntag nennt; und eine Vorliebe für Performativität, Künstlichkeit, Kitsch und too much-ness definiert, nun, absolut jede Einstellung dieses Films.

Camp ist ohne Frage ein Element der Ästhetik von Jupiter Ascending; aber ist der Film Camp? Und kann man ihn ausschließlich aus einer Camp-Perspektive genießen? Sontag schreibt:

Many examples of Camp are things which, from a ›serious‹ point of view, are either bad art or kitsch. Not all, though. Not only is Camp not necessarily bad art, but some art which can be approached as Camp […] merits the most serious admiration and study.

Dass Jupiter Ascending für Freunde von Camp interessant ist, muss also nicht bedeuten, dass der Film nicht ernstzunehmen wäre, nicht über die Camp-Sensibilität hinaus interessant sein könnte; die Tonalität, in der Fans ihre Liebe bekunden — It’s garbage, but it’s our garbage — spricht allerdings dafür, dass die Camp-Perspektive die positive Seite der Rezeption des Films dominiert.

Ich glaube aber, dass wir damit nicht nur dem Film, sondern, in gewisser Weise, uns selbst unrecht tun; Jupiter Ascending, trotz seiner starken Camp-Einflüsse, kann und sollte als Ganzes nicht als Camp bezeichnet und rezipiert werden. Vielmehr ist der Film so etwas wie, sagen wir, Post-Camp: Es ist ein Film, der für Kategorien wie »Camp« keine Notwendigkeit mehr sieht.

Sontag unterscheidet zwischen »naive« und »deliberate« Camp:

Pure Camp is always naive. Camp which knows itself to be Camp (›camping‹) is usually less satisfying.

Und wahrscheinlich wisst ihr intuitiv gleich, was sie meint: Teil der Befriedigung darin, Camp zu genießen (& ähnlich verhält es sich auch mit verwandten Phänomen wie Trash), liegt darin, etwas zu sehen, was andere nicht sehen — im Idealfall nicht einmal der*die Autor*in des Werks. Wenn ein*e Autor*in bewusst die Camp-Sensibilität anspricht, kann das einen Teil der Befriedigung nehmen — im schlimmsten Fall sogar anbiedernd wirken. Sontag schreibt:

[…] Camp is esoteric —— something of a private code, a badge of identity even, among small urban cliques.

Liebhaber von Camp sehen sich als Teil einer exklusiven Gruppe — Sonntag nennt den Dandy als Analog —, die einen besonders »guten Geschmack für schlechten Geschmack« hat. Impliziert in einer solchen In-Group ist natürlich immer die Abgrenzung, die Exklusion von Menschen, denen man, in diesem Fall, diesen »guten Geschmack für schlechten Geschmack« nicht attestiert. »Naiver« Camp taugt besser zu solcher Abgrenzung, wurde er doch, als »ernstzunehmende« Kunst, von Menschen außerhalb der In-Group aktiv abgelehnt, was den Unterschied zwischen den Gruppen noch deutlicher macht. Bewusst produzierter Camp birgt außerdem die Gefahr, den Autor wie einen »Eindringling« in diese Gruppe zu lassen, wenn er einerseits versucht, bewusst diese Gruppe — und nur sie — anzusprechen, und andererseits ihre Sensibilität nicht ganz versteht, oder zu frei interpretiert.

Jupiter Ascending passt irgendwie in keine der beiden Kategorien — oder, vielleicht, in beide: Der Film weiß, dass er Camp ist, und er ist naiv. Er ist nicht »Pure Camp«, dafür wissen die Wachowskis zu gut, welcher Ästhetik sie sich hier bedienen, dafür entscheiden sie sich zu bewusst für Camp — für Künstlichkeit, Theatralik, für zu viel. Aber wirklich »Camping« ist das, was die Wachowskis hier machen, auch nicht: »Camping« impliziert eine gewisse Ironie, eine gewisse tongue-in-cheek-Haltung — der*die Autor*in versichert dem*der Rezipient*in, dass sie beide wissen, dass das hier nicht ganz ernstzunehmen ist. Ironisch aber ist an Jupiter Ascending überhaupt nichts: Der Film nimmt sich ernst und will, mitsamt seiner campy Ästhetik, auch vom Zuschauer ernstgenommen werden.

Jupiter Ascending setzt seine Camp-Akzente bewusst, aber es geht ihm nicht darum, eine Camp-Sensibilität anzusprechen — zumindest nicht exklusiv. Camp-Sensibilität ist am Ende auch eine Art von Coolness: eine Pose, eine Art, sich als etwas besonderes, schlauer als die anderen zu inszenieren. Jupiter Ascending hält nichts von derlei Abgrenzung, oder sieht sie zumindest nicht als einen dauerhaft erstrebenswerten Zustand. Dennoch: Um den Film und die Reaktion darauf zu verstehen ist es wichtig, anzuerkennen, dass er sich mit seinen Camp-Einflüssen einer Ästhetik bedient, die mit dem Geschmack einer marginalisierten Gruppe, der queeren Community, assoziiert ist.

Und da ist noch eine andere marginalisierte Gruppe, deren Geschmack großen Einfluss auf Jupiter Ascending hatte: Teenie-Mädchen.

Notes on…Girlyness oder so?

OK, die Art von Marginalisierung, die Teenie-Mädchen erfahren, ist eine andere als die, die die queere Community erfährt. Aber wenn es darum geht, wer eine Stimme hat, wem wir zuhören und wen wir ernstnehmen, wessen Geschichten es in unseren Augen wert sind, erzählt zu werden, dann gibt es kaum eine gesellschaftliche Gruppe, auf die wir mit mehr selbstverständlicher, nonchalanter Geringschätzung herabblicken als Teenie-Mädchen.

Wir sprechen hier, das muss man anmerken, natürlich in breiten Stereotypen. Die Idee, dass ein Werk »für Mädchen« ist, ist an sich schon albern, aus vielen Gründen: weil es mehr als die Binarität von »Mädchen« und »Jungs« gibt, weil es mehr Crossover unter den »Zielgruppen« gibt als traditionell angenommen, weil Vorlieben und Interessen auch ein Stück weit sozial konditioniert sind und man sich daher fragen muss, ob wirklich die Werke selbst »für Mädchen« sind oder ob wir das einfach so lange behauptet haben, dass potenzielle Zielgruppen ganze Genres meiden, weil sie verinnerlicht haben, dass das »nichts für sie« sei. Ich möchte mir diese Stereotype hier nicht zu eigen machen.

Aber wenn wir über die Rezeption von Filmen sprechen, warum manches ankommt und manches nicht und manches nur bei einem bestimmten Publikum, kann es nützlich sein, sich dieser Stereotypen bewusst zu sein. Es ist ziemlich interessant, zu beobachten, wie die Rezeption durch Kritiker*innen wie Publikum mit dem imaginierten Publikum eines Films korrelieren kann.

Zu sagen, dass ein Stück Kultur für Teenie-Mädchen ist, ist beinahe bedeutungsgleich wie zu sagen, dass es frivol, trivial, wertlos ist. Von der Geringschätzung, mit der die meisten Kritiker*innen der Welle an dystopischer Young-Adult-Fiction begegnen, die durch The Hunger Games losgetreten wurde, zum kollektiven Nervenzusammenbruch, den Karen Köhlers Miroloi im deutschen Feuilleton auslöste: Wenn ein Werk sich mit den Problemen und Gedanken weiblicher Teenager auseinandersetzt und sich an diese richtet, ist das für viele Kritiker*innen Grund genug, sich einer differenzierten Auseinandersetzung zu verweigern. Mehr noch: Die Rezeption von Miroloi hat vorgeführt, dass einige Kritiker*innen es gar als irgendwie falsch empfinden, wenn sich überhaupt irgendwer ernsthaft mit diesen Werken auseinandersetzt — was sie dann dazu verleitet, Rundumschläge über den Stand der Literaturkritik zu schreiben und darüber, was ihrer Meinung nach überhaupt noch »Literatur« sei und was nicht.

Und ja, es sind spezifisch (stereotype) Teenie-Mädchen, deren Geschmack wir so verachten: Interessanterweise gibt es gar nicht so viele Stereotypen darüber, was Teenie-Jungs für Filme gucken, bzw. wenn doch, dann sind es dieselben Stereotypen, die auch generell für »Filmbros« gelten.⁶ Platt gesagt: (Stereotype) Teenie-Jungs mögen Filme wie Fight Club, oder, nun, Matrix —— ihr wisst schon, ernstzunehmende Filme.

Teenie-Mädchen mögen Twilight. Teenie-Mädchen, so der Stereotyp, mögen Romance und YA und Fan-Fiction. Sie mögen sexy Vampire, in die sich die großäugigen Protagonistinnen — in den Fanfics, die die Mädchen selber schreiben, oft self-insert-Charaktere — verlieben können.

Fernsehkritikerin Emily Nussbaum vergleicht in ihrem Buch I Like to Watch die Rezeption von Buffy und The Sopranos während ihrer originalen Laufzeit:

Even when Buffy won praise, as it began to take big swings—a musical episode, a silent episode, the Christ-like death of the main character at the end of the fifth season—the series was still slotted, culturally, as optional viewing. It was a girl show. It was a teen show.

Das, so Nussbaum, lag weniger an den (fehlenden) Qualitäten der einen oder anderen Show, sondern daran, mit welchen Genres beide spielten:

The genre that The Sopranos had critiqued and cannibalized—the mob drama—was considered a serious one, tied directly to the Best-Film-Ever, Francis Ford Coppola’s The Godfather. The genres that Buffy mashed together (teen soaps, vampire horror, situation comedy, superhero comics) were not. Buffy was disco; The Sopranos was rock.

The Sopranos, kurz, war etwas für Erwachsene, Buffy für Teenager — schlimmer noch: Für Mädchen:

When you were watching The Sopranos, you were symbolically watching side by side with a middle-aged man, even if you were a teen girl. When you watched Buffy, your invisible companion was a fifteen-year-old girl, even if you were a middle-aged man.

Seit den späten 90ern und frühen 2000ern, in denen The Sopranos und Buffy liefen, hat sich zweifelsohne einiges getan; aber die Idee, dass bestimmte Genres, Tropes und Tonalitäten an sich wertvoller und ernstzunehmender wären als andere, ist lange nicht gestorben. Twilight und The Hunger Games mögen kein Matrix sein, aber mir erschließt sich auch nicht, warum sie an sich frivoler und weniger ernstzunehmen sein sollten als, sagen wir, das Marvel-Universum, dessen Filme allerdings mit deutlich mehr Wohlwollen und…Grundrespekt besprochen werden.

Jupiter Ascending bedient sich nun großzügig der Tropes dieser Genres und Geschichten »für Mädchen«. Mila Kunis’ Jupiter ist die prototypische Romance-Heldin: Hübsch, but doesn’t know it, verträumt und naiv und (zunächst) ein Bisschen passiv, mit der Tendenz, in der falschen Situation das falsche zu sagen (»I’ve always loved dogs«). Channing Tatums Caine Wise ist Edward und Jacob in einer Person: ein sexy, buchstäblich animalischer Hunk, ein Stück Eye-Candy⁷, aber auch ein mysteriöses, entrücktes, seltsam altersloses Wesen, brooding und damaged — ein Rätsel, das von Jupiter gelöst werden will. Wie Edward Bella entführt Caine Jupiter aus ihrer kleinen, gewöhnlichen Welt in eine größere, in der sich alles um das einst unscheinbare Mädchen zu drehen scheint, und wie bei Bella ist es letztlich genau das »Gewöhnliche« an Jupiter, das sie zu etwas besonderem macht, dass es ihr am Ende erlaubt, die beiden Welten zu versöhnen. Und waren es bei Neo Waffen und downloadbare Kung-Fu-Moves, die das Verführerische seiner neuen Realität ausmachten, sind die Reize von Jupiters Wunderland demonstrativ, nun, girly: luxuriöse Kleider — ab einem gewissen Punkt im Film trägt Jupiter in gefühlt jeder Szene ein neues —, Raumschiffe, die aussehen wie Märchenschlösser, außerirdische, ewige Jugend und Schönheit versprechende Kosmetik.

»Mainstream«-Kino, the Wachowski Way

Was, also, ist mein Punkt? Dass es misogyn oder homophob ist, Jupiter Ascending abzulehnen? Natürlich nicht. Dass die Wachowskis, aus Protest gegen die Vereinnahmung ihres größten Films durch eine Gruppe toxischer Männer, den campsten, »mädchenhaftesten« Film ihrer Karriere gemacht haben? Schon, ein Bisschen: Dass diese Sorte toxischer Mann diesen Film für sich zu vereinnahmen versucht, ist jedenfalls nahezu ausgeschlossen.

Aber ich glaube, es geht den Wachowskis hier nicht in erster Linie um Abgrenzung — im Gegenteil: Ich sehe Jupiter Ascending als eine Einladung.

Interessant an Jupiter Ascending ist für mich, wie ähnlich der Film und Matrix trotz der oberflächlichen Unterschiede doch sind. Eddie Redmaynes Performance und die von Keanu Reeves sind radikal verschieden, aber letztlich nur zwei verschiedene Arten von Stilisierung und Künstlichkeit; wenn Caine Jupiter aus ihrer gewöhnlichen Welt entführt, fühlt sich das an wie ein Romance-Trope, weil der Film das stilistisch und tonal so verpackt, aber im Grunde passiert exakt dasselbe in Matrix, nur fühlt es sich da mehr nach Superheldengeschichte an; Lederjacken, Sonnenbrillen & Knarren auf der einen und elaborierte Kleider auf der anderen Seite sind letztlich auch nur verschiedene Arten von Drag.

Und ich glaube, genau das ist der Punkt: Die Wachowskis wollen uns mit Jupiter Ascending einladen, über Kategorien wie »camp« und »authentisch« (oder was auch immer), »für Mädchen« und »für Jungs«, »cool« und »uncool«, »cheesy« und »ernstzunehmen« hinaus­zudenken. Sie wollen, dass wir das Universelle unter der Oberfläche von Geschichten erkennen. Indem sie im Grunde ihren eigenen Film remaken, nur…anders wollen sie uns dazu bringen, zu hinterfragen, warum wir so unterschiedlich auf mehr oder weniger dieselbe Geschichte reagieren, und uns dann bewusst machen, wie sehr wir solche Kategorien verinnerlicht haben — wir erinnern uns: selbst die Fans des Films feiern ihn nur als »our garbage«.

Wie erwähnt war Jupiter Ascending der erste Film der Wachowskis seit Matrix, der auf einer eigenen, originären Idee basiert. Sie entwickelten sie mit dem expliziten Auftrag seitens Warner Bros., ein neues Franchise zu etablieren. Das kann man erstmal lustig finden, oder vielleicht tragisch oder beides, angesichts des Misserfolgs des Films. Aber ich glaube, dass das hier der ehrliche Versuch der Wachowskis war, ihre Version von »Mainstream« zu machen: Sie haben sich gefragt, wie ein Film aussähe, der wirklich für alle wäre — nicht das »für alle«, das normalerweise gemeint ist, wenn ein Film »für alle« sein soll, das, was in erster Linie aus heterosexuellen, weißen cis Menschen, insbesondere Männern besteht; sondern ein echtes für alle, eines, das, ja, der Superhelden-Blockbuster-Crowd gibt, was sie erwartet⁸, aber das auch queere Menschen, tumblr-Teens, Twilight-Fans, Menschen, auf deren (angenommenen) Geschmack der Mainstream normalerweise herabblickt, mit einschließt. Und gleichzeitig ist es ein Angebot an diejenigen, die schon immer mitgemeint waren, sich mit den alternativen Ästhetiken und Geschichten zu beschäftigen, die die bislang ausgeschlossenen für sich entwickelt und beansprucht haben — vielleicht, sagen die Wachowskis, findet auch ihr Spaß an Camp, an Romance und Fan-Fic und sexy Wolf-Jungs.

Jupiter Ascending, kurz, war der Versuch der Wachowskis, Abgrenzung und Snobismus in und aus allen Richtungen ein Ende zu setzen. Offensichtlich, das sieht man der kritischen Rezeption und dem Misserfolg an der Kinokasse, ist dieser Versuch gescheitert. Aber ich frage mich, ob das nicht mindestens so viel über uns als Publikum aussagt wie über den Film selbst.

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