Sebastian Moitzheim

Ich binge gerade den Podcast von The Lonely Island und Seth Meyers, und habe dabei immer wieder einen Gedanken, der mir oft kommt, wenn ich Ex-Castmitglieder oder -Autoren über Saturday Night Live sprechen höre: Ich kann es kaum abwarten, dass Lorne Michaels endlich stirbt. Also, nach langem, erfüllten Leben und an natürlichen Ursachen, falls Michaels’ Anwälte mitlesen.

Der Podcast selbst ist eine unterhaltsame Rückschau auf das Werk von The Lonely Island. Andy Samberg, Jorma Taccone und Akiva Schaeffer erinnern sich, angeleitet von Meyers, an die Inspirationen und Produktion ihrer Digital Shorts. Einen Blick hinter die Kulissen von Saturday Night Live hat ja schon so manche Dokumentation, manches Buch, mancher Spielfilm geworfen, aber The Lonely Island haben eine interessante, weniger verbrauchte Perspektive: Die Konzeption und Produktion ihrer Digital Shorts lief oft einigermaßen getrennt von der Arbeit an der Live-Show ab, und es ist durchaus spannend, nachzuvollziehen, wie die Gruppe das neue Format innerhalb der oft einigermaßen festgefahren wirkenden Show etabliert haben.¹

The Lonely Island sind neben Tim Robinson und John Mulaney wohl das beste, was SNL in diesem Jahrtausend hervorgebracht hat, und anders als viele andere Stars der Show haben die drei Mitglieder nach ihrer Zeit bei SNL nichts an Relevanz verloren. Der Podcast liefert auch dafür eine gute Erklärung: weil sie nie so richtig Teil von SNL geworden waren. Nach ein paar mittelmäßig erfolgreichen Versuchen, Live-Sketche zur Show beizutragen, konzentrierten Samberg, Taccone and Schaeffer sich fast ausschließlich auf die Produktion ihrer Shorts. Anders als die Live-Sketche durchliefen die Shorts nicht die üblichen Aussiebe- und Überarbeitungs-Phasen – Pitch, Table-Read, Proben und schließlich eine Generalprobe vor Publikum –, sondern wurden von The Lonely Island weitgehend allein produziert und dann dem restlichen Team in fertiger Form vorgestellt. Während reguläre Castmitglieder und Autoren also ihre eigene Stimme der der Show unterordnen müssen – und dabei oft an Ecken und Kanten verlieren –, konnten The Lonely Island sich einigermaßen frei entfalten. Gleichzeitig schafften sie es, sich für die Show unersetzlich zu machen, was keine Selbstverständlichkeit ist: Andere Castmitglieder mit ähnlich spezifischem Humor, etwa Kyle Mooney oder Tim Robinson, haben oft Schwierigkeiten, in der Show Fuß zu fassen, und ihre Arbeit wird oft entweder ganz aus der Show geschnitten oder nimmt bestenfalls den „10 to 1“-Slot ein, wird also als letzter Sketch der Show gezeigt, zu einer Zeit, zu der, so die Theorie, ein großer Teil des Publikums bereits abgeschaltet hat.

Dass The Lonely Island ein anderes Schicksal hatten, ist zu einem guten Teil einfach glücklichem Timing geschuldet: Ihre Anfangszeit bei SNL fiel zusammen mit dem Aufkommen von YouTube. Die dort – von Fans, nicht SNL oder NBC selbst – hochgeladenen Digital Shorts gehörten zu den frühesten viralen Videos. Der Humor von The Lonely Island war die richtige Art von seltsam für das Internet der 00er Jahre, und so halfen ihre Shorts der Show, den Sprung ins Internet zu schaffen.

Auch hilft der Podcast, den Humor der Gruppe besser zu verstehen und einzuordnen, gerade im Vergleich mit anderen, zeitgleich erfolgreichen Filmemachern. Anders als etwa Judd Apatow oder Adam McKay begannen die Mitglieder von The Lonely Island nicht auf der Bühne, mit Live-Improv etwa bei Second City oder UCB. Ihr Weg ging stattdessen über Channel 101, die von Dan Harmon und Rob Schrab ins Leben gerufene Kurzfilm-Reihe/-Website. The Lonely Island waren also von Anfang an auch Filmemacher, und das sieht man in ihrem Ansatz bis heute. Wo Apatows und McKays oft mit langen, statischen Einstellungen arbeiten und eine Szene im Zweifelsfall eher länger laufen zu lassen, um ihren Schauspielern möglichst viel Raum für Improvisation zu geben, entsteht der Lonely-Island-Humor zu einem großen Teil auch im Schnitt. Einstellungen und Szenen sind kürzer, das Tempo höher – beide Filme von The Lonely Island, Hot Rod und Popstar, sind um die 90 Minuten kurz. Neben dem Drehbuch und der Improvisation der Darsteller wird auch mit filmischen Mitteln Comedy geschaffen, etwa in der „Cool beans“-Szene in Hot Rod, in der ein relativ belangloser Dialog zu einem Song umgeschnitten und so zu einem der absurdesten und witzigsten Momente des Films wurde.

Aber so interessant all das ist: Vielleicht noch aufschlussreicher ist, worüber The Lonely Island und Seth Meyers nicht reden, oder nur in Anspielungen und Bits. Regelmäßig spielt die Gruppe auf den Druck an, den SNL-Erfinder und -immer-noch-Produzent Lorne Michaels auf seinen Cast und seine Autoren ausübt – geht dann aber nicht näher darauf ein, wie ernstgemeint oder überzeichnet diese Bemerkungen sind. Solche scheinbar ironischen Anspielungen auf Michaels’, nun ja, altmodischen Führungsstil hört man fast immer, wenn irgendein Ex-Castmitglied oder -Autor einigermaßen ausführlich über seine Zeit bei SNL spricht. Aber dank den wenigen Cast- und Crewmitgliedern, die mal etwas offener, ohne Ironisieren, über Michaels und das Arbeitsklima bei SNL geredet haben, wissen wir, dass solche Witzeleien einen wahren Kern haben: Michaels kreiert mittels seltsamen Mindgames systematisch ein Arbeitsumfeld geprägt von Paranoia und Unsicherheit, bestraft kleinste (angebliche) „Fehltritte“ seiner Untergebenen – ein Sketch, der nicht funktioniert, ein Auftritt in einem nicht von Michaels produzierten Film, ein ungünstiger Kommentar in der Presse –, indem er ihre Sketche streicht oder sie gleich entlässt, und verschließt gleichzeitig die Augen vor wirklich problematischem Verhalten, etwa Horatio Santz’ angeblichem Grooming von Minderjährigen auf SNL-Afterpartys.

Mit diesem Wissen im Hinterkopf ist es schwer zu ertragen, Ex-SNL-Cast und -Autoren über Michaels reden zu hören, ohne dass sie wirklich darüber reden. Die Anspielungen sind Beleg dafür, dass Meyers und The Lonely Island (oder wer auch immer gerade über SNL spricht) Bescheid wissen über Michaels’ toxisches Verhalten – wie könnten sie das auch nicht? Aber die Anspielungen qualifizieren sicher nicht als eine echte Konfrontation des Themas. Das führt zu einer ablenkenden kognitiven Dissonanz beim Hören: Um einigermaßen Spaß am Podcast zu haben, muss man aktiv verdrängen, was hier bewusst nicht ausgeführt wird.

Comedy-Kritiker Seth Simons bemerkte 2020 ähnliches über das Bild von Michaels, das der aktuelle SNL-Chefautor Colin Jost in seinem Buch A Very Punchable Face zeichnet. Das Buch ist offenbar voll von Episoden, die Michaels’ toxischen Führungsstil offenlegen, aber präsentiert sind als amüsante Anekdoten. „If this is what Lorne Michaels does to people who thrive under his leadership“, schreibt Simons, „you have to wonder what he does to people who don’t.“

Jost ist noch immer Chefautor bei SNL, also direkt von Michaels angestellt. Warum aber schützen Meyers und The Lonely Island, die SNL schon lange verlassen haben, Michaels noch immer so? Sicher spielt einfach Loyalität mit rein, Dankbarkeit für die Chancen, die SNL ihnen geboten hat. Eine Rolle spielt aber sicher auch, dass die Karrieren der Gruppe, wie die der meisten Ex-SNL-Stars, auch Jahre nach dem Ende ihrer Zeit bei der Show scheinbar untrennbar mit ihrem alten Chef verknüpft sind. Michaels steht als Produzent in den Credits vieler Projekte ehemaliger SNL-Stars und -Autoren, darunter auch Seth Meyers’ Late-Night-Show, die von Jorma Taccone mitverantwortete MacGruber-Serie und das von The Lonely Island co-produzierte I Think You Should Leave. Ob und zu welchem Grade Michaels tatsächlich aktiv in diese Projekte involviert ist, ob etablierte Stars wie The Lonely Island Michaels tatsächlich noch brauchen, ist nebensächlich: Michaels’ Name öffnet Türen, und, davon muss man ausgehen, könnte sie auch wieder schließen. Eine Comedy-Karriere in Hollywood ist vielleicht nicht unmöglich ohne Michaels’ Unterstützung, aber wer sich mit ihm gutstellt, hat es zweifelsohne einfacher.

Nur offenbart der Unwille, über das toxische Verhalten ihres alten Chefs zu reden bzw. es ernstzunehmen, Seth Meyers und The Lonely Island halt als Heuchler. Meyers kommentiert in seiner Late-Night-Show die News aus einer links-liberalen Perspektive, solidarisierte sich in Strike Force Five, seinem gemeinsamen Podcast mit den anderen großen Late-Night-Hosts, mit streikenden Autoren; Samberg war acht Jahre lang Hauptdarsteller und ein Produzent von Brooklyn Nine-Nine, einer Show, die ebenfalls ein ausgeprägtes soziales Gewissen hatte, auch einige Geschichten über schlechte Chefs und toxische Arbeitsbedingungen erzählte. Dass die beiden das toxische Verhalten ihres alten Chefs verharmlosen, passt nicht zu den Werten, die sie in ihrer Arbeit zu vertreten behaupten.

Es gibt übrigens noch einen anderen sprichwörtlichen Elefanten im Zimmer, wenn über SNL geredet wird, der mir etwa den Spaß an John Mulaneys letztem Special Baby J ein Stück weit verdorben hat. Mulaney verarbeitet darin seine Drogensucht, die vor einigen Jahren zu einer Intervention durch befreundete Comedians und einem Aufenthalt in einer Entzugsklinik führte. Diese Geschichte hat mehrere Berührungspunkte mit SNL: Einige seiner Ex-Kollegen sind Teil seiner star-studded Intervention, Pete Davidson ruft ihn in der Drogenklinik an, und in einer Anekdote setzt sich Mulaney im Kokainrausch in die SNL-Maske (als er schon lange nicht mehr dort arbeitet) und verlangt einen Haarschnitt.

Eine Verbindung zwischen seinem Beruf und seiner Suchterkrankung stellt Mulaney aber nicht her. Er erzählt seine Geschichte als eine seiner persönlichen Verfehlungen, und dass er für SNL arbeitet bzw. gearbeitet hat, ist demnach eher ein Zufall. Aber ist das wirklich so? Gibt es nicht vielmehr eine erkennbare Korrelation zwischen Arbeit bei SNL und Drogenproblemen? SNL-Legenden wie Chris Farley und John Belushi erlagen ihrer Suchtkrankheit, viele andere hatten Perioden von Drogenmissbrauch.

Die Frage, die sich hier aufdrängt, ist: Ist diese Korrelation Zufall, oder begünstigt das Umfeld bei SNL Drogenmissbrauch? Für letzteres spricht durchaus einiges: Dass Kokain-Gebrauch am Arbeitsplatz in den Anfangstagen von SNL völlig normal war, ist mittlerweile ein hinreichend bekannter Fakt, den selbst ein Puff-Piece wie Jason Reitmans diesjähriges Starfucker-Biopic Saturday Night nicht verschweigen kann. Bis heute folgt die Arbeit an einer Folge von SNL einem Zeitplan, mit durchgearbeiteten Nächten, legendären After-Partys nach der Show und nur einem Tag Pause zwischen Episoden, den einzuhalten ohne Kokaineinfluss sicher nicht unmöglich, aber auch nicht unbedingt einfacher ist. Auch die Frage, inwieweit der Druck, den Michaels auf seine Angestellten ausübt, zu diesem Problem beiträgt, liegt nahe.

Aber solche Fragen stellt Mulaney nicht. Und nicht nur er: Auch Dokus über verstorbene SNL-Stars wie I Am Chris Farley von 2015 konfrontieren sie nicht.

Im Podcast von The Lonely Island und Seth Meyers geht es, natürlich, nicht um Drogenmissbrauch – aber so ganz ausblenden kann man das Thema beim Hören, wenn man einigermaßen Bescheid weiß, dann auch wieder nicht: Es ist irgendwie doch präsent, in den Anekdoten über lange Nächte und Last-Minute-Ideen, und eben in den Anspielungen auf Michaels’ Führungsstil. So ist es halt immer, wenn über SNL gesprochen wird: Die hässlicheren Seiten des Jobs sind immer präsent, immer direkt unter der Oberfläche, aber sie brechen nie durch, werden nie direkt thematisiert. Und so lange Lorne Michaels am Leben ist, braucht man sich wohl keine Hoffnungen zu machen auf einen wirklich ehrlichen Blick hinter die Kulissen der Show.

Früh in Friendly Fire, seinem Memoir über einen Unfall, von dem er permanente Hirnschäden davongetragen hat, beschreibt Paul Rousseau, wie sich die Verletzung auf sein Schreiben auswirkt:

My post-injury brain wants to fixate and obsess. I can’t focus for long, sometimes just fifteen-minute spurts here and there. The brevity of this book is an exact reflection, these fractured chapters a direct result. If I try to write for longer than my brain allows, it becomes hollow. I lose the ability to connect dots, maintain interest.

Es ist gerade diese fragmentarische Struktur, die Friendly Fire so effektiv macht. Rousseau bildet so ab, wie sein traumatisiertes Gehirn funktioniert, und wie »Heilen« wirklich aussieht – nicht ein linearer Prozess stetiger Besserung, sondern ein unordentliches, oft frustrierendes Auf-und-Ab ohne klaren Endpunkt.

Verantwortlich für Rousseaus Verletzung ist sein College-Mitbewohner und damaliger bester Freund, den er im Buch Mark nennt. Mark war ein Waffenentusiast und hatte – ein Verstoß gegen die Campus-Regeln – mehrere Schusswaffen in der gemeinsamen Wohnung. Eines Abends, als beide sich für gemeinsames Ausgehen zurechtmachten, drückte Mark den Abzug einer seiner Waffen, im Glauben, sie sei nicht geladen. Die Kugel durchschlug zwei Wände und traf Rousseau in den Kopf. Rousseaus Glück war, wie er später von seinen Ärzten hervor, ein ungewöhnlich dicker Schädel: Die Kugel zerschmetterte seinen Schädel, prallte aber ab, ohne in sein Gehirn zu dringen. Rousseau überlebte, aber mit bleibenden physischen und kognitiven Schäden und schwerem psychischen Trauma. Nach dem Unfall wartete Mark Stunden, bevor er Polizei und Ärzte informierte, kümmerte sich stattdessen darum, sich selbst zu schützen, indem er die Campus-Sicherheit belog und seine Waffen aus der Wohnung schaffte.

Die Kapitel, die den Unfall und die Ereignisse unmittelbar danach beschreiben, lesen sich nie ein Thriller. Rousseau bricht die Spannung allerdings immer wieder mit essayistischen Kapiteln, in denen er etwa auf seine Freundschaft mit Mark und seinem anderen Mitbewohner Keith zurückblickt, oder auf seine Erfahrungen als Teenager mit schlimmer Akne, die laut Rousseau den Beginn einer »seltsamen Beziehung« zur Medizin bedeuteten, die sich nach dem Unfall intensivieren sollte. Diese Einschübe reichern Rousseaus Geschichte mit Kontext an, geben ein Bild davon, welche Emotionen der Unfall in Rousseau aufgewühlt hat. Gleichzeitig spiegelt diese Struktur ein Stück weit den Verlauf der Ereignisse und hilft so, uns in Rousseaus Position zu versetzen: Wie Rousseau (zu) lange warten musste, bevor Mark Hilfe rief, lässt er uns immer wieder auf den nächsten Teil seiner Geschichte warten, indem er bewusst abschweift – »Is this a good time to talk about zits?« beginnt er etwa einen dieser Einschübe, gleich nach dem dramatischen Moment, als seine Freundin und Familie von dem Unfall erfahren.

Der Rest des Buches behandelt dann Rousseaus körperliche und geistige Verarbeitung des Traumas auf der einen und die lange gerichtliche Auseinandersetzung mit seiner Versicherung auf der anderen Seite. Die beiden Prozesse laufen gleichzeitig und arbeiten oft gegeneinander:

[My personal injury case] made progress—or at least the show of progress—my enemy. Any improvement, any impression that I wasn’t dumb and brain damaged, could undermine my case«[.]

Die Besuche bei Gutachtern und Anwälten schildert Rousseau oft mit bitterem Humor, doch er macht auch kein Geheimnis aus seiner Wut darüber, Energie für den kafkaesken Kampf um die ihm zustehende finanzielle Unterstützung aufbringen zu müssen, anstatt sich voll auf seine Genesung konzentrieren zu können.

Diese Kapitel wechseln sich mit introspektiveren ab, in denen Rousseau seine von Trauma gezeichnete Gedanken- und Gefühlswelt abbildet und seinen Alltag nach dem Unfall erzählt. Das Bild, dass er so zeichnet, ist eines innerer Zerrissenheit, einer Genesung, die unnötig dadurch erschwert und unterbrochen wird, dass Rousseau sein Trauma immer wieder neu durchleben muss. Besonders berührend sind Rousseaus Schilderungen davon, wie das Trauma und die Trigger, die es geschaffen hat, sein Leben und seine Erinnerungen überschatten. Bei der Abschlussfeier seines Studienjahrgangs versetzt der Anblick von Marks Auto ihn in Panik; beim Videospielen kann er sich nicht überwinden, seinen digitalen Feinden in den Kopf zu schießen. Vor allem trübt das Trauma auch seine Erinnerungen, zerstört die Freundschaften, die er während dem Studium geschlossen hat. Die zu Mark, natürlich:

If every good memory I had of us was a lake, April 7 dumped into it a vat of toxic waste, tainting the whole body of water. Maybe a few things can be filtered out, but that lake is beyond redemption. Are you happy I didn’t die?

Aber auch die Freundschaft zu Keith, der Mark nach dem Unfall zwang, endlich Hilfe zu rufen, kann Rousseau nicht wieder aufnehmen:

The thing is, Keith, there is no us without Mark. And Mark shot me in the head. It’s not a bygones situation, you know? Every second I saw you would remind me that I got shot, without fail. The two of us are only capable of the past, and I’m only in the mood for moving on. I hope you’ve moved on from this too.

Mark und Keith zu verlieren, schreibt Rousseau,

was losing my five senses. I was robbed of the primary way I perceived the world. They were my cues, my context.

Rousseau beschreibt eindringlich, wie die Effekte seiner Behinderung ihn von seinen Mitmenschen isolieren. Sie belasten die Beziehung mit seiner Freundin und seiner Familie, verhindern, dass er Verbindungen zu seinen neuen Kollegen knüpft. Gleichzeitig schärfen seine Erfahrungen auch seinen Blick für das Leid und die Herausforderungen anderer: Bei einer Untersuchung für seine Versicherung knüpft er eine stumme Verbindung zu einer anderen Patientin; wie die Anwälte über den Wert seines Lebens verhandeln vergleicht er damit, wie Männer über die körperliche Autonomie von Frauen entscheiden. Zwischen diesen beiden gegensätzlichen Impulsen, schreibt Rousseau, ist er seit dem Unfall hin- und hergerissen:

By many accounts, a near-death experience changes a person. Opens them up to life. Increases their compassion. It is also known that traumatic brain injury does just the opposite, decreasing emotional intelligence and empathy. I’ve been pulled by these opposing forces, not sure which team I play for. My life has been reduced to dualities. Life/death. Courage/fear. Forgiveness/hatred. Love/anger. Laugh/cry. I’m never sure if I’m supposed to wish April 7 never happened, or just adapt and be thankful. The answer is yes.

Friendly Fire ist, wie Rousseau an einer Stelle schreibt, kein »issue book«. Aber es sind gerade auch diese Momente, in denen Rousseau seinen Blick über seine eigene Geschichte hinaus erweitert, die Friendly Fire zu einem so wertvollen Beitrag zur Literatur über Trauma und Behinderung machen: Rousseaus Geschichte ist einzigartig, aber, schreibt er, »metaphorically, everyone gets shot in the head.«, und so schärft er auch unseren Blick, sensibilisiert uns für die oft unsichtbaren alltäglichen Herausforderungen unserer Mitmenschen.